《武汉工程大学学报》  2009年08期 76-79   出版日期：2009-08-28   ISSN:1674-2869   CN:42-1779/TQ
墨家思想视野中现代艺术设计的思考


先秦时期是中国传统思想文化非常活跃的时期，百家争鸣的诸子思想大放异彩，其中墨家与儒家学说并为当时的显学，如同韩非子所言，“世之显学，儒墨也。儒之所至，孔丘也。墨之所至，墨翟也”（《韩非子·显学》）。然而与儒家思想不同，墨家思想代表的是封建社会的平民阶层文化，并不受到上层统治者的重视，因此战国之后渐成式微之态，到西汉之后几近绝学。究其缘由，乃在于“墨者俭而难遵，是以其事不可遍循；然其强本节用，不可废也”（《史记·太史公自序》），这是司马迁对墨学的评价，它既道出了墨学被冷落的原因，同时也指明了其本质和精华［1］。“强本节用”与“俭而难遵”非常明显地彰显了墨家与儒家思想的大异之处，并揭示出墨家思想自身独有的思想特质，即“重经验的实证精神，重逻辑分析的理性态度，重实用的科技价值观。［2］11”正是这些独特的思想基质，使得墨家思想具有浓厚的实用性和理性精神，并在具体实践中发展出丰富的造物理念和工艺美学思想。墨家思想由墨子所开创，他本人从业工匠，也是一位工匠出身的士人，而且他早先曾受学于儒学，由于“墨子学儒者之业，受孔子之术，以为其礼烦扰而不悦，厚葬靡财而贫民，服伤生而害事，故背周道而用夏道”（《淮南子·要略》），后来才弃儒而独创墨家学派。墨子对儒家繁琐虚饰礼制的不满，并立足当时民不聊生、各国竞相征伐的社会现实，提出了以“兼爱”、“尚贤”、“尚同”、“非乐”、“节用”等为核心思想的墨家学说，在诸子百家之中独树一帜。墨家“兼爱”、“非乐”、“节用”思想的实用性、理性精神导致了与儒家关注上层礼仪制度文化的分野，使得墨家更为关注日常生活层面的实践，并产生了大量关于造物和工艺审美方面的思想，因而在《墨子》一书中就能看到大量有关器械制造方面的文本记载，如《备梯》、《备水》等。尽管它们大多是军事方面的工具器械说明，但其中的造物与工艺设计思想却是非常清晰的。这也表明墨子仍不失为一位优秀的工艺美学家，一个伟大的思想家，同时也是一位工艺思想家，乌托邦式的“设计美学家”［3］19。从墨家思想的造物理念和工艺美学思想中梳理其内在的精华，可以挖掘其中的设计思想精粹，以之来思考当下的艺术设计实践，对现代艺术设计如何汲取传统文化以实现自身的本土化，有着积极的启发意义。一、墨家“利人”造物精神与设计的功能观墨家思想的造物精神中，很重要的一点是强调造物要满足人的功能需求。讲求“利人”才是造物的基本出发点，而这与墨子的“兼爱”思想是息息相通的。墨子认为：“仁人之所以为事者，必兴天下之利，除去天下之害，以此为事者也”（《墨子·兼爱中》），而如何做到“必兴天下之利，除去天下之害”，需要的是天下人相爱，因为“凡天下祸篡怨恨其所以起者，以不相爱生也。是以仁者非之”（《墨子·兼爱中》）。可见墨家的“兼爱”思想对独知爱己的自私自利的强烈反对，而对“爱无差等”的极力强调，这也否定了儒家“亲亲有术”的原则和“爱有差等”的宗法等级观念［4］。正是这种“爱无差等”的观点，墨家朴素的人道主义情怀才得以尽显，它渗透到造物中，自然要求造物和工艺设计是充满人性关怀的，从而将“利人”作为造物优劣的标准。可以说“利人”的造物原则从思想根本上源自墨家的“兼爱”思想，它拂去虚饰的礼仪并偏离服务上层社会奢侈消费的片面观点，要求强调造物的实用性功能，真正满足“人”的实际生活需求，因此“凡是能够有效地实现其实际功利的器物即属于好的、值得加以提倡的器物；反之，凡是不能切实地发挥其功利性器物，以及无助于改进其功能的装饰因素则予以摒弃。［5］175”各种器物，如衣裳、宫室、甲盾、舟车等，都应该在满足人的真实生存需要之上来制作。对那些超出人的真实所需的消费，在墨子看来是无益的造物行为。这些造物行为具体来说，一者为出于礼仪虚文的各种无用之器；一者为“巧”器，即多有对功能改善毫无益处的装饰成分之器；一者是“奇”器［5］176。当然墨家的“利人”将“人”定位在实用层面，无视人的需求的多样性和层次性差异，也表现出它的狭隘之处，然而这却从另一侧面反映出墨家的平民情结，对社会底层阶层的关注精神，其所具有的朴素的人道主义意识对现代艺术设计仍不无启发价值。现代艺术设计是以设计为手段，以艺术的品味去提升人的生活质量，它所追求的功能就不应该完全是出于商业目的的，还需关注普通人，尤其是低收入群体、弱势群体的生存、生活需要。从艺术设计的角度来说，服务商业的需要固然是重要的，但这只是艺术设计实现经济效益的功能追求，而它还有另外的功能，或者说它还有社会的义务，为社会中的低收入者的生活服务，实现“创造更合理的生存（使用）方式”［6］26，这自然也是现代艺术设计的人道主义的体现。如何摆脱单纯的商业化、时尚化的惯性思维，转变功能理念，通过艺术设计建构新的生活方式，服务低收入群体的实际生活需要，促进社会和谐，提高人的生活质量，这方面墨家的“利人”造物精神是有十分重要的启示作用的。第8期杨中贵等：墨家思想视野中现代艺术设计的思考
武汉工程大学学报第31卷
二、墨家“非乐”工艺观与设计的人性意识墨子的“非乐”思想集中体现了墨家的工艺观，他“明确提出了美与功利的关系问题。他的‘非乐’主张，表现了他对社会现实的不满之外，主要与其从功利的立场上看待工艺文化有关。［7］433”对墨子的“非乐”思想，需要从两个方面来作全面观照，“一是如果从思想史的角度而言，墨子的非乐思想，由于过于强调统治阶级从事的审美和艺术活动，剥夺了人民的‘衣食之财’，而看不到美具有超越阶级之上的作用，因而有狭隘之处；二是墨子并不绝对否定美，‘墨子并不否认美的客观存在，也不反对音、色、甘、美是人人都需要都喜欢的……’。从造物艺术的角度来说，他从人道、人性角度来考虑美，正是墨子美学思想的独特之处”［3］25。墨家“非乐”思想不是否定美，而是将对美的追求限定在一定的范围内，即“利人”的实用之内，可以说墨家的工艺审美观是美在于实用，而这凸显的是墨家审美精神中的理性气质和人性意识。墨子曾对其弟子禽滑离说：“故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文”（刘向《说苑·反质》），此段话不仅鲜明地表露出墨子对美的认可，更是透出一股人性气息，因此墨子对美的接受是建立在满足实用的基础之上，而非单纯就形式而谈美。墨子“非乐”思想所主张的美是充满了人性意识和人道情愫的，在一定程度上与美国人本主义者马斯洛的需求层次理论是暗合的。在马斯洛看来，个体成长有多种不同性质的需要与满足，它决定人的发展程度。人类的多样需要是分层的，有着由低到高的延伸过程，从生理、安全、社交、尊重直到自我实现，构成了一个完整的链条。墨家“非乐”思想对美与功利关系所做的理性思考，事实上是符合马斯洛的需求层次理论的，因为“墨子承认美，但反对在社会为生存而充满忧患的情况下去追求脱离实用的美和供统治者独享的美。［7］434”当前的艺术设计，从设计理念上早已超越了“美在实用”，尤其在物质丰富、消费主义盛行的后现代主义思潮的今天，以形式新奇吸引眼球的“眼球经济”促使追求商业文化、追逐时尚化的趋势成为艺术设计的主流。这样形成的美并非是人的真实理性所需的美，也不是基于人性所需要的美，而是为商业社会的欲望符号所产生的美，如同波德里亚所说的那样，“我们处在‘消费’控制着整个生活的境地”［8］4，因此消费社会对商品符号价值的发掘和运行逻辑，使得符号能指不再指向现实的真实生活，这也意味着人们对美的追求不再是自身的真实追求，而是对消费社会所激发的美的符号的追求。从这点来看，墨家“非乐”的美在实用启示我们，从关注实用来认可美，就是关注人性，找回自身的理性，打破商业社会所创造的“美”的消费符号对人的真实需要的遮蔽，以之来转变设计思路和确立真正的设计价值观，才能使艺术设计真正为人们提供健康而舒适的生活方式。三、墨家“节用”经济观与设计的理性回归墨家曾言“圣人为政一国，一国可倍也；大之为政天下，天下可倍也。其倍之非外取地也，因其国家，去其无用之费，足以倍之”（《墨子·节用上》）。“是故古者圣王，制为节用之法曰：‘凡天下群百工，轮、车、鞼、匏、陶、冶、梓、匠，使各从事其所能。’曰：‘凡足以奉给民用，则止。诸加费不加民利者，圣王弗为’”（《墨子·节用中》）。墨子所言虽立足墨家政治抱负、圣王之道，但提出合理用度，不主奢靡浪费，却凸显出墨子浓厚的民生思想。墨家力主消费用度以“节用”为本，但并非反对消费，而是强调“度”，超过这个“度”就必须停止，流露出墨家朴素的绿色经济观。墨家“用之有度”的观念在某种程度上与现代主义设计所强调的“形式追随功能”，注重经济效益有着诸多叠合之处，极富理性精神。而且“节用”经济观还迥异于现代主义设计只关注人的物质功能的片面性，它更注重人性，并不反对适度消费。墨家“节用”经济观的理性精神，合理消费主旨对于纠正当前艺术设计过于注重消费设计，一味非理性的发展态势有着良好的借鉴意义。非理性消费设计的膨胀是20世纪60年代兴起的后现代主义思潮发展的结果，它使得艺术设计摆脱理性功能束缚，一味玩弄风格、拼贴符号，谄媚商业需要以追逐经济利润，最终堕入为商业化的形式附庸，造成大量的社会资源浪费。如肇端于时尚文化的“一次性”消费，就属于典型的消耗型设计，充满了人的欲望和自大，与当下绿色生态的可持续设计是完全背道而驰。另外，部分设计过度夸耀产品的“煽情”性，无视基本的理性功能要求，滋生出许多奢华设计，使设计偏离真实的社会价值，助长了浮华消费习气。典型的现象，如月饼包装设计中的“金玉其外，败絮其中”的卖包装现象；城市环境建设中的“豪华版”更大、更宽、更高的城市广场建设；打着“情感设计”的旗帜，实际是同质化的产品设计等。设计固然要关注形式，并且注重推广产品品牌，适当的“形式消费”不仅允许而且是必要的，但必须“节用”，否则一旦越过“度”的界限，往往使得艺术设计丢掉了自己应承担的社会责任，毕竟艺术设计不只是涂脂抹粉，虚张声势，而是用“美”去创造高雅、健康的生活，否则只能迷失自我，扭曲了自身本真价值，将艺术设计推向衰败的不利境地。墨子的“节用”经济观给出一个警示：艺术设计必须回到本真的自我，回归合理的理性追求，才能使自己赢得人性回归，走上绿色的可持续设计之路。四、墨家的科学实践精神与设计的技术观诸子百家中，墨家最为注重生产实践，在具体的生产实践和军事斗争中总结经验，形成朴素的科学思想。墨家的科学理论从实践中来，与实际经验和技术紧密相关，对许多问题都有着精辟的认识，尤其在几何学、光学、力学方面颇有建树。墨家多以言简意赅的方式表述科学道理的奥义，如“鉴：分鉴，中之内，鉴者近中，则所鉴大，景亦大；远中，则所鉴小，景亦小。而必正，起于中，缘正而长其直也。中之外，鉴者近中，则所鉴大，景亦大；远中，则所鉴小，景亦小。而必易，合于中，缘正。而长其直也”（《墨子·经说上》）。又如《墨子·经上》曰：“端，体之无厚而最前者也”和《经说上》中“端，是无间也”对点的定义，涉及到点、线、面的形态认识，于现代艺术设计的形态理论建构也不无启迪。墨家有大量有关技术问题的文献描述，虽然用今天的眼光来看有诸多不足之处，但这些技术的阐释力求逻辑严谨、注重实践、贴近技术的精神仍是值得当下艺术设计借鉴的。现代艺术设计不同于传统工艺美术，在于它是建立在大机器、批量化生产基础之上，科技是它的重要物质支撑。上世纪的包豪斯之所以能卓然于当时的艺术教育，就是它能适应当时的社会发展，将艺术与技术、大机器生产相结合，形成自己的教学体系。因此，现代艺术设计的“现代”就在于要有自觉运用最新科技、最新材料的意识，设计师只有将这些同个人的审美感受相结合，才能找到设计的落脚点，离开了技术因素的支撑，艺术设计只能蜕变为“艺术装饰”。新材料、新工艺带来的不仅仅是设计手段的更新，更是带来设计思维的转变。如现代家具设计中，阿尔托对胶合板弯曲加工技术的研究；伊姆斯熟练运用当时最流行的金属；沙里宁孜孜不倦地探求只有“一只脚”坐椅的结构设计；库卡波罗极具人体美感的椅子设计，十分讲究人机工学，这些都是突出技术和现代材料，主动探索各种技术手法的实例，也是技术与艺术成功结合的典范。可以说墨家在实践中整合技术的科学精神与这些实例是非常相近的，它启示我们：技术意识是现代艺术设计的内在要求，也是设计走向成熟的必要前提。当前国内的艺术设计很多是囿于纯意识形态的绘画艺术中，从传统的美术学院分化而来，过多强调绘画意识，技术意识不强，在设计教育中对学生的技术意识培育上一直缺位，这样长此下去是不利于培养学生适应市场实践能力的。另外，我国又处在工业化阶段，许多企业还停留在模仿国外产品或代工阶段，对技术投入不够，也造成设计不注重技术意识的大环境，这些都成为艺术设计长远而健康发展的威胁。因而，强化技术意识，高扬技术回归，才能使现代艺术设计在实践中真正地被培育起来，走上健康发展的道路。墨家思想对于今天的艺术设计而言，有很多地方是值得借鉴，令人深思的。现代艺术设计应当立足当下境遇，主动吸纳墨家的造物思想和工艺理念，既能夯实自身的文化底蕴，主动适应现代社会的发展，同时又能使中国艺术设计在现代化发展中更为积极而主动地思考和尝试本土化。这对提升艺术设计的社会价值，推动艺术设计的可持续发展有着极大的意义。